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Comprar el recursoNueva propuesta de escritura creativa
Cómo evitar la influencia de una historia conocida
Hay veces que uno escribe un relato fabuloso sin pensar que lo que está haciendo es ser influenciado por una película, me ha pasado que cuando he terminado de escribir me han leído y sin reparo, su devolución ha sido tan sincera y tajante que todo lo escrito se va directo a la papelera de reciclaje.
"Eso lo vi en una película" o "esa persecución ya la vi antes creo que en la película Matrix" y te tiran por la borda todo lo que habías pensado.
No hay que afligirse, pasa siempre, incluso al escritor más experimentado.
Pero esas ideas no hay que desperdiciarlas. Se guardan y se usan en cualquier otro contexto de la historia.
Aunque es difícil evitar dejarse influenciar por las películas lo bueno es que ellas sirven de inspiración.
La propuesta de escritura de hoy es un tanto difícil.
Ver el video de la película Matrix Reloaded donde Neo pelea en un salón con varios contrincantes. En esa pelea él "se encarga de ellos" para ganar tiempo y así "el cerrajero" junto a Trinity y Morfeo puedan escapar a salvo.
La propuesta de escritura es no dejarse influenciar por esa escena y buscarle otros roles a los personajes. Neo no es Neo, el Merovingio puede ser otro personaje mitológico, puede ser el mismísimo Morfeo, el dios de los sueños y tiene encerrados a los demás personajes en un mundo onírico.
Existen miles de posibilidades. Puede ser que Neo sea un cazador.
O quizá Trinity y Morfeo son otros cazadores que persiguen al cerrajero para asesinarlo. Tu imaginación dictará.
No hay límites.
Imagina tu historia basada en esas imágenes observa los detalles y relata una historia. Verás que hay algunos detalles e incongruencias pero eso te lo dejo a vos.
Feliz escritura.
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Comprar el recursoMACONDO. LA CREACIÓN DE UN MUNDO FICTICIO
Imaginando un mundo
Por Fernando Camaya
“La literatura es un arte no solo por el potencial de creación de mundos imaginados, sino además, y sobre todo por el trabajo compositivo e intelectual en el que se teje el soporte lingüístico; al fin y al cabo, el éxito de la obra depende menos de lo que se dice de cómo se dice” (López Martín Lola)
En muchas obras literarias de fantasía se pone énfasis en características que sugieren mundos ideados que no pertenecen a nuestra realidad pero sin embargo, para los personajes que viven en ellos, esas características irreales forman parte de su vivir cotidiano.
Las obras de Gabriel García Márquez tales como Cien años de soledad (1967), “Los funerales de la Mamá Grande” (1962), La Hojarasca (1955), La Mala Hora (1962), El coronel no tiene quien le escriba (1961) y Monólogo de Isabel viendo llover (1955) tienen en común un universo que los representa, esto es, un pueblo llamado Macondo, que fue inspirado por el lugar que avistó Gabriel García Márquez cuando era niño, hecho relatado en su obra Vivir para contarla (2002).
En particular, Cien años de soledad es la obra capital de Gabriel García Márquez, pertenece al género Realismo Mágico y fue una tendencia artística y literaria en Latinoamérica a mediados del siglo XX en cuyas obras literarias la característica principal es presentar situaciones ilógicas desde el punto de vista de un lector, pero que para los personajes estos elementos mágicos son tomados como reales.
Márquez es considerado uno de los autores del Realismo Mágico junto a escritores como Arturo Uslar Pietri, Letras y hombres de Venezuela (1948), “La lluvia y otros cuentos” (1967); Jorge Luis Borges, Ficciones (1941); Juan Rulfo, Pedro Páramo (1955); Alejo Carpentier, El reino de este mundo (1949), El siglo de las luces (1963), entre otros.
Desde mi punto de vista, Márquez utilizó una técnica para la construcción de Macondo, para lo cual se debe hacer una serie de preguntas acerca de la constitución de ese lugar o territorio formándose un esquema general que solamente el autor conoce y cuyo resultado es la obra final.
Teoría del Iceberg
Novelists, in particular fantasy and science fiction novelists, work on worldbuilding as a backdrop for their stories. But that’s all it is— a backdrop. While they might create a fully- fleshed out, living, breathing world, (…) is only just enough for the reader to understand and appreciate the story. (…) In a way, any worldbuilding a novelist does that doesn’t focus on the story they’re telling is a waste. Fun, and perhaps rewarding, as it gives them a better sense of place and scale, but still kind of a waste. (Scholes, Ken)
Los novelistas, en particular los novelistas de fantasía y ciencia ficción trabajan la construcción de mundos (Worldbuilding) como fondo para sus historias. Pero eso es un telón de fondo. Si bien podrían crear un mundo vivo, lleno de vida y respiración (...) es suficiente para que el lector entienda y aprecie la historia (...). En cierto modo, cualquier worldbuilding de un novelista que no se centre en la historia que cuenta es un desperdicio.
Divertido y quizá gratificante, ya que le da una mejor sensación de lugar y escala, pero sigue siendo un desperdicio. [La traducción me pertenece].
El conocimiento global de Macondo y su visión íntegra serían implementados en sus relatos a cuentagotas. Todo lector debe dilucidar en varias lecturas los detalles de ese lugar, no así un lector hábil.
El método por el cual se planifica la estructura global de una obra literaria se lo llama la teoría del Iceberg o teoría de la omisión y fue impuesta por Ernest Hemingway en el año 1923. Su relato “Colinas como elefantes blancos” (1927) es uno de los ejemplos de esta teoría ya que la lectura requiere de una especial atención para comprender su trama. Hemingway decía que todo relato debe reflejar tan sólo una parte pequeña de la historia, dejando el resto a la lectura e interpretación del lector, sin evidenciar el verdadero final. Tal y como sucede con un iceberg. En su libro Muerte en la tarde acota:
Si un escritor en prosa conoce lo suficientemente bien aquello sobre lo que escribe, puede silenciar cosas que conoce, y el lector, si el escritor escribe con suficiente verdad, tendrá de estas cosas una impresión tan fuerte como si el escritor las hubiera expresado. La dignidad de movimientos de un iceberg se debe a que solamente un octavo de su masa aparece sobre el agua. Un escritor que omite ciertas cosas porque no las conoce, no hace más que dejar lagunas en lo que escribe [1932:140]
Según este método, quien lea una obra literaria solamente podrá ver la punta del Iceberg que flota en la superficie de un océano, vale decir, el témpano que está debajo de la superficie del océano es la parte no visible que solamente el autor conoce. La punta es lo que se mostrará en la obra o el conjunto de obras; lo que comúnmente se dice en el ambiente de los escritores: no se cuenta, se muestra.
La parte más importante de un texto debe ser omitida; por ejemplo, supongamos que sacamos una fotografía a una persona que está alejada desde nuestro punto de vista reaccionando ante una situación hipotética que solo ella conoce, en cambio quien observa la fotografía no sabe cuál es esa situación aunque esté presente en la fotografía. Esto se lo asocia a un iceberg, que desde la lejanía se puede ver solamente la punta, el resto está sumergido bajo la superficie del agua, que es lo más importante.
Según dice Javier Miró en su canal de youtube, las ventajas de esta teoría es que al hacer el trabajo previo, ayuda al autor a clarificar las ideas antes de escribir, se tiene toda la información y eso implica hacer preguntas sobre lo que puede llegar a ocurrir. A su vez, se van a ir desencadenando una serie de preguntas cuyas respuestas brindarán más detalles de la obra, esto llevará a tener una mayor consistencia en los hechos, mejor profundidad en los personajes dotando a la obra de un mayor realismo.
Este trabajo previo será útil para una planificación antes de la escritura logrando una estructura más consolidada con una mayor perspectiva teniendo la capacidad de verla desde distintos ángulos y detectando con más visión los posibles errores que a fin de cuentas son muchos y no se verían si no se tuviera una planificación de antemano.
Hemingway concibió estas ideas en 1923 al terminar su cuento “Out of Season”. En sus memorias, París era una fiesta (1964) explica que omitió el verdadero final haciendo que tal omisión reforzaría la narración: “Lo omití basándome en mi recién estrenada teoría de que uno puede omitir cualquier parte de un relato a condición de saber muy bien lo que uno omite, y de que la parte omitida comunica más fuerza al relato, y le da al lector la sensación de que hay más de lo que se ha dicho” [48]
Finalmente, un texto trabajado de esta manera sería más rico, limpio e interesante a un mayor rango de lectores.
Infodumping
Lo habitual en la mayoría de los escritores novatos es caer en el infodumping que viene de infodump, vertedero de información o exceso de información.
Un volcado de información (o "infodump") es donde el autor simplemente le dice al lector algo que cree que el lector necesita saber antes de continuar con la trama. Según James Scott Bell:
(…)this is bad enough in narrative, but dreadful in dialogue. In certain contexts this might be perfectly fine: Sometimes telling is a short cut, and if indeed short, can work. But exposition in fiction works best if embedded in action, only about ten percent of the information is given, and ninety percent remains hidden and mysterious below the surface. [2004: 71]2
Esto es suficientemente malo en la narrativa, pero terrible en el diálogo. En ciertos contextos, esto podría estar perfectamente bien: a veces contar es un atajo y, de hecho, puede funcionar. Pero la exposición en la ficción funciona mejor si se integra en la acción, solo se proporciona aproximadamente el diez por ciento de la información, y el noventa por ciento permanece oculto y misterioso debajo de la superficie. [La traducción me pertenece].
La ansiedad por exponer en el relato todos los detalles de su mundo de fantasía es tal que al desbordar de información resulta abrumador. El lector deja la lectura ya que la historia no le parece creíble.
Gabriel García Márquez, como todos los escritores, tuvo en cuenta esto. Para evitar el infodumping se quitó lo que no fuera relevante por más que sintiera admiración por ese mundo creado. Todo en Cien años de soledad es importante, cada relato, cada historia de cada personaje es importante, más allá de que esta novela sea compleja, es imposible quitar cualquier fragmento de ella.
Worldbuilding de Macondo
Para la construcción de un mundo se utilizan varias técnicas que engloban lo que se denomina Worldbuilding (construcción de mundos). Una de las técnicas consiste en realizar una serie de cuestionamientos acerca del mundo en el cual se desenvuelven los hechos de la historia que se relata.
Macondo es un pueblo ficticio que fue fundado en medio de la selva colombiana en el que sus pobladores vivieron a lo largo de los años. Como toda civilización, tiene todos sus elementos constituyentes.
La serie de preguntas que se deben hacer antes de comenzar con el relato servirán de apoyo a la veracidad de la obra. Están clasificadas según las leyes de la naturaleza, el clima, el tiempo atmosférico, el tiempo transcurrido a lo largo de la historia, las estaciones del año y su duración, la geografía, si pertenece a un pequeño sector o forma parte de una aérea mayor, país o continente.
En el caso de una obra de fantasía o como en Cien años de soledad, que es una obra de realismo mágico, es necesario cuestionarse si ese lugar pertenece a nuestro mundo, si corresponde al mismo contexto histórico real.
Una de las características del Realismo Mágico es el paisaje y la naturaleza que adoptan un carácter mágico, por tal motivo es razonable preguntarse acerca de la vegetación circundante, si hay selvas, bosques o hay territorios desiertos y además si esos recursos naturales son aprovechados.
Por otro lado, ya que es un mundo irreal, se debe tratar de responder preguntas acerca de la magia, si existe o si es común entre los personajes, característica propia del Realismo Mágico. Desde el punto de vista social se debe tener en cuenta a los habitantes, su naturaleza, costumbres, especie humana, sus relaciones, idiomas, gestos, trabajo, culturas, celebraciones, educación, conflictos sociales, comercio, gobierno, etcétera. Todo ello conforma la estructura de una civilización que tiene su nacimiento, apogeo y muerte. Vargas Llosa dice:
…describe un mundo cerrado desde su nacimiento hasta su muerte y en todos los órdenes que lo componen -el individual y el colectivo, el legendario y el histórico, el cotidiano y el mítico; y por su forma, ya que la escritura y la lectura tienen, como materia que cuaja en ellas, una naturaleza exclusiva, irrepetible y autosuficiente [2007: 10]
En la obra principal de Gabriel García Márquez, Macondo contiene todos los elementos de la evolución de una civilización tal como se expuso anteriormente. Se apoya en la subjetividad propia de su género para crear diversas situaciones irreales que según sus habitantes son consideradas como reales.
• Grupos generales de preguntas:
Todos los cuestionamientos deben ser encuadrados según diferentes aspectos generales: Física/naturaleza
Geografía y recursos naturales Magia y religión
Personajes
• Grupos particulares de preguntas:
De manera particular se pueden realizar preguntas a partir de los siguientes aspectos:
Población
Lenguaje y gestos Trabajo y cultura
Celebraciones Educación
Conflictos y comercio Gobierno
Comidas y comedor
Pueden surgir más aspectos que generalicen otra serie de preguntas tales como historia, naturaleza del mundo, su ubicación en el universo, etcétera que escapan del alcance de este ensayo ya que pertenecen a otro género tales como fantasía, terror, novela policial entre otros.
Algunos de esos aspectos son más importantes que otros y tener conocimiento de todos ellos hará que la historia sea verídica.
La veracidad de la obra
Según Platón, lo real es lo que no vemos y lo que vemos son apariencias, una falsa realidad. En la alegoría de la caverna, libro séptimo de La República, intenta mostrar que la realidad no solo es aquella que es percibida por los sentidos, sino que parte de la premisa que las ideas fundamentan la naturaleza de la realidad.
Gabriel García Márquez intentó plasmar su mundo en una historia que fuera verídica desde la realidad. Real es algo genuino, tangible. Según su etimología este adjetivo castellano proviene de dos adjetivos latinos regalis “real, regio”, derivado de rex, regis “rey” y también proviene de realis “real, verdadero”, es decir relativo a las cosas porque proviene de res “cosas”. Por otro lado, el adjetivo verídico proviene del latín veridicus, “que dice la verdad” que algo es afirmado con la verdad y confirmado por la realidad de los hechos.
Algo verdadero implica que viene de adentro; en cambio verídico, significa que tiene datos específicos, pero ellos no son tratados como tal. Las obras de Gabriel García Márquez son una mezcla de ficción y realidad, entonces si su obra se hubiera escrito desde un punto de vista verídico, la mirada de ese mundo sería enmarcada en un solo aspecto, la realidad histórica, geográfica y social de un país. Márquez ideó su mundo siguiendo reglas que son propias del realismo mágico, donde no hay un punto de vista único sobre el relato, cada lector tendría una visión diferente sobre todas las obras que tratan Macondo.
La naturaleza de Macondo
La naturaleza de Macondo se caracteriza por ser mágica, tal es el caso de las lluvias eternas que duraron más de cuatro años.
Llovió cuatro años, once meses y dos días. Hubo épocas de llovizna en que Todo el mundo se puso sus ropas de pontificial y se compuso una cara de convaleciente para celebrar la escampada, pero pronto se acostumbraron a interpretar las pausas como un anuncio de recrudecimiento. (...) Lo malo era que la lluvia lo transformaba todo, las máquinas más áridas echaban flores por entre los engranajes si no se les aceitaba cada tres días, y se oxidaban los hilos de los brocados y le nacían algas de azafrán a la ropa mojada. [García Márquez,2015: 375-6]
Esta lluvia hace referencia al diluvio universal ambientando al lector en el mundo imaginario, grabando en su subconsciente la naturaleza del evento.
Márquez aprovechó esto y lo recreó en un relato llamado Monólogo de Isabel viendo llover. En este relato, la memoria y el inconsciente de Isabel la llevan a un estado mental que le provoca confusiones en la percepción de la realidad.
La obra ha sido objeto de estudio desde numerosos puntos de vista y uno de ellos es precisamente este paralelismo con el relato bíblico. En Cien años de soledad el diluvio es causado por el asesinato ordenado por la compañía bananera superando el tiempo del diluvio del Génesis que había durado cuatrocientos días.
Ubicación geográfica de Macondo
En este contexto, para cuestionarse sobre Macondo, se tiene que tener presente cuál es su ubicación en el mundo y cuál es su relación con este.
José Arcadio Buendía, que era el hombre más emprendedor que se vería jamás en la aldea, había dispuesto de tal modo la posición de las casas, que desde todas podía llegarse al río y abastecerse de agua, con igual esfuerzo, y trazó las calles con tan buen sentido que ninguna recibía más sol que otra a la hora del calor. En pocos años, Macondo fue una aldea más ordenada y laboriosa que cualquiera de las conocidas hasta entonces por sus 300 habitantes. Era en verdad una aldea feliz, donde nadie era mayor de treinta años y donde nadie había muerto. [García Márquez, 2015: 19]
Macondo fue fundado por José Arcadio Buendía en la selva de Colombia, sus casas fueron ubicadas mirando hacia el río para que todas tuvieran la misma cantidad de luz solar, construyeron trampas de pájaros para que nadie se perdiera en la selva y pudieran hallar Macondo solamente guiándose por la música. Hacia el este de Macondo se ubican las cadenas montañosas, hacia el norte está el mar. El pueblo prosperó y José Arcadio Buendía liberó los pájaros que un día había atrapado reemplazándolos por relojes musicales. Años más tarde Macondo quedó unida al resto del mundo por medio de un ferrocarril.
La construcción de este lugar se hizo tan popular en el mundo real (el de los lectores) que Macondo se relacionó con Aracataca, un pueblo al norte de Colombia, lugar donde nació Gabriel García Márquez a tal punto que se llegó a la necesidad de hacer realidad Macondo, nombrando al pueblo de Márquez como Macondo.
Melquiades, uno de los gitanos de la obra, vaticinaba que Macondo se convertiría en una ciudad Real y moderna: “sería una ciudad luminosa, con grandes casas de vidrio, donde no quedaba ningún rastro de la estirpe de los Buendía”. [72]
Para los pobladores de Macondo, el mundo era desconocido, existía cerca de Macondo, no era tan extenso: “«En el mundo están ocurriendo cosas increíbles», le decía a Úrsula. «Ahí mismo, al otro lado del río, hay toda clase de aparatos mágicos, mientras nosotros seguimos viviendo como burros»”. [17]
Magia en Macondo
Con respecto a la magia, el referente es el gitano Melquíades que visitaba Macondo con sus artilugios. Al respecto, Gabriel García Márquez dijo:
La hojarasca fue el primer libro que yo publiqué cuando vi que no podía escribir Cien años de soledad. Y ahora me doy cuenta que el verdadero antecedente de Cien años de soledad es La hojarasca, y en el camino están El coronel no tiene quien le escriba, están los cuentos de Los funerales de la Mamá Grande y está La mala hora. [García Márquez, Gabriel y Vargas Llosa, Mario, 2013: 81]
La hojarasca es la novela que cumple la función de introducir al lector en la magia que existe en Macondo. Cien años de soledad está repleta de elementos mágicos que la hacen digna de un relato de realismo mágico. En ella se encuentran hechos tales como una llovizna de pequeñas flores amarillas, la epidemia del olvido es un caso interesante que vale la pena detenerse y tratarse tanto desde el origen de esta como sus efectos y su cura.
La epidemia comienza con la llegada de unos príncipes indios de un reino milenario. Los hermanos Cature y Visitación huían de la peste del insomnio y en Macondo encontraron refugio.
Visitación explicaba que lo más terrible no era el insomnio sino que traía como consecuencia la pérdida de memoria.
Cuando el pueblo comenzó a olvidarse de las cosas cotidianas, Aureliano Buendía tuvo la idea de colocar papelitos que indicaran el nombre de cada objeto, se tomaron el trabajo de etiquetar cada objeto que encontraran en Macondo: “Con un hisopo entintado marcó cada cosa con su nombre: mesa, silla, reloj, puerta, pared, cama, cacerola. Fue al corral y marcó los animales y las plantas: vaca, chivo, puerco, gallina, yuca, malanga, guineo”. [García Márquez, 2015: 64]
Cada animal llevaba un letrero con su nombre. Se llegó al extremo de crear una máquina que consistía en un diccionario giratorio con cerca de catorce mil fichas. Un anciano que volvía al pueblo reconoció la situación, era el aparentemente fallecido gitano Melquíades:
“Abrió la maleta atiborrada de objetos indescifrables, y de entre ellos sacó un maletín con muchos frascos. Le dio a beber a José Arcadio Buendía una sustancia de color apacible, y la luz se hizo en su memoria”. [66]
Todos los hechos mágicos ocurren a lo largo de la obra y el autor se tomó el trabajo de relatarlos uno a uno en el momento exacto siguiendo la estrategia del método del Iceberg sin caer en el desborde de información.
La genealogía de Macondo
Otro punto muy importante en la creación de un mundo es el de cuestionarse con respecto a los personajes, sus relaciones, cómo evolucionan y he aquí un aspecto clave en la obra de Márquez, la genealogía de los Buendía.
Esta es el fundamento de la obra, es el tronco del pueblo Macondo, ya que el nacimiento, apogeo y muerte de esa civilización están marcados por las generaciones de los Buendía. Todos los personajes son relevantes, cualquier párrafo de la obra es imprescindible, cada uno cumple la función en la construcción de la vida de Macondo como si formara parte de un personaje único y solitario que es Macondo. La particularidad del árbol genealógico es que en cada generación los hijos son llamados Aureliano o Arcadio compartiendo las mismas características en su personalidad.
José Arcadio Buendía se casó con su prima Úrsula Iguarán. Su familia se opuso a esa relación por su parentesco. Creía que el fruto de esa relación seria la muerte de la familia Buendía.
A pesar del rechazo se casaron, huyeron junto a un grupo de familias y fundaron un pueblo al que llamaron Macondo. Tuvieron como hijos a José Arcadio, a Amaranta y a quien en el futuro sería el coronel Aureliano.
José Arcadio se casó con Rebeca quien había sido adoptada por José Arcadio Buendía y Úrsula Iguarán porque era hija de unos supuestos primos de Úrsula. Rebeca tenía la particularidad de que comía cal y tierra de una manera viciosa y se chupaba el dedo. Ella tuvo una rivalidad con Amaranta por el amor de Pietro Crespi con quien al final ninguna se quedó. Amaranta tuvo una aventura con su sobrino Aureliano José y al final murió soltera y sola.
Por otro lado, el coronel Aureliano se casó con Remedios Moscote de quien se había enamorado siendo ella una niña de nueve años. Al ser tan chica, cuando la pidió en matrimonio su familia le dijo que esperara a que llegara a la pubertad, al final murió con gemelos en su vientre. El Coronel Aureliano había participado en 32 guerras civiles y las perdió a todas. Debido a los estragos de la guerra quedó con traumas. Finalmente se dedicó a vender pescaditos de oro. Tuvo 17 hijos con 17 mujeres. Los 17 Aurelianos fueron asesinados sistemáticamente. Llevaban el apellido de sus madres porque el coronel Aureliano no los reconoció. Tanto José Arcadio como el coronel Aureliano tenían la misma amante, era Pilar Ternera, dueña de un prostíbulo. José Arcadio y Pilar Ternera tuvieron un hijo ilegítimo que se llamó Arcadio. Igualmente el coronel Aureliano tuvo con Pilar Ternera un hijo ilegítimo que se llamó Aureliano José.
Aureliano José se enamoró de Carmelita Montiel que era una virgen quien lo esperó toda la vida hasta el día que lo asesinaron y nunca llegó. Cuando peleaba junto a su padre en las guerras civiles volvió a Macondo y se enamoró de su tía Amaranta como se dijo anteriormente. Arcadio (hijo de Pilar y José Arcadio) tuvo una relación con Santa Sofía de la Piedad quien fue su pareja y tuvieron como hijos a Remedios la Bella, a Aureliano Segundo y a José Arcadio Segundo que eran gemelos y ambos tuvieron una relación extramarital con la mulata Petra Cotes. Arcadio que fue acogido por su familia desconocía quienes eran sus padres. De profesor de escuela se convirtió en dictador, usó a sus alumnos como su ejército personal y luego fue fusilado.
Todos los que se enamoraban de Remedios la Bella terminaban muriendo y al final ascendió en cuerpo y alma. Aureliano Segundo se casó con Fernanda del Carpio y tuvo tres hijos, Meme, José Arcadio y Amaranta Úrsula. Estando casado decidió irse con Petra Cotes y cada vez que hacía el amor con ella el ganado de este se reproducía asombrosamente aumentando su fortuna, tras el diluvio lo perdió todo y se dedicó a buscar un tesoro toda su vida.
Meme tuvo una relación con Mauricio Babilonia y tuvieron como hijo a Aureliano Babilonia. Mauricio tenía una característica interesante que siempre lo seguían mariposas amarillas.
Amaranta Úrsula se casó con Gastón, un aviador, pero se separaron porque ella tuvo un amorío con su sobrino Aureliano Babilonia sin saber que era su sobrino y así nace Aureliano que fue un bebé con cola de cerdo con quien termina la novela siendo así el fin de la estirpe de los Buendía. A José Arcadio lo mandaron a Roma para hacerse Papa pero regresó y encontró un tesoro gastándolo en muchas fiestas y al final murió ahogado a manos de unos niños quienes le robaron todo. Aureliano Babilonia nació con la característica de ser sabio y se dedicó a descifrar los pergaminos del gitano Melquíades descubriendo así la profecía del fin de la familia Buendía y de Macondo que al final fue cuando Amaranta tuvo un hijo con la cola de cerdo.
Figura 1. Mapa de los personajes de Cien años de soledad que funciona como guía para acompañar la lectura del libro
CONCLUSIÓN
Desde mi punto de vista, el pueblo Macondo tiene la particularidad de ser el personaje principal de la novela. Tal es así que posee las características de una persona con un nacimiento, apogeo y muerte, que son a su vez los elementos de una civilización. Paralelamente al desarrollo de este, la familia Buendía adquiere las mismos rasgos, todos los personajes forman parte vital de él, que está solitario en medio de la selva colombiana. El nombre Cien años de soledad alude a la soledad de Macondo ajeno al resto del mundo.
BIBLIOGRAFÍA
Bell, James Scott [2004], Write Great Fiction: Plot & Structure, Cincinnati: Writer's Digest Books.
García Márquez, Gabriel. [2015]. Cien años de soledad. Buenos Aires: Sudamericana.
García Márquez, Gabriel. [2002] Vivir para contarla. 2ª ed. Buenos Aires: Sudamericana.
Hemingway, Ernest. [1932]. Muerte en la tarde. Barcelona: Editor digital Titivillus. En línea:
<https://lectulandia.us/book/muerte-en-la-tarde/> (consultado febrero 2020)
Hemingway, Ernest. [1964]. París era una fiesta. Barcelona: Editorial Seix Barral. En línea:
<https://www.lectulandia.cc/book/paris-era-una-fiesta/> (consultado febrero 2020)
Lopez Martín, Lola. [2009] Tesis Doctoral: Formación y desarrollo del cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX. Madrid: En línea:
<https://repositorio.uam.es/bitstream/handle/10486/3174/22978_lopez_martin_lola.pdf>(consultado diciembre 2019).
Miró, Javier. [2016]. La teoría del iceberg. En Línea: < https://youtu.be/RgMtlww_CKU>
Scholes, Ken. [2012]. Introduction Foster worlds to hide and seek in. Schole, Ken, (First edition), The KOBOLD Guide to Worldbuilding, Monte Cook. Kirkland: Open Designe LLC.
Vargas Llosa, Mario. [2007] Prólogo. García Márquez, Gabriel (Edición conmemorativa), Cien años de soledad. Madrid: Alfaguara, Real Academia Española, Asociación de Academias de la Lengua Española.
Vargas Llosa, Mario y García Márquez, Gabriel. [2013] La Novela en América Latina: Diálogo entre Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez. 4ª ed. Lima: Ediciones Copé, Petróleos del Perú.
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Comprar el recurso¿Por qué el Horror Cósmico es dificil de hacer?
Aniquilación película protagonizada por Natalie Portman
¿Alguna vez te has encontrado mirando hacia el cielo nocturno, contemplando las innumerables estrellas salpicadas sobre el vacío negro del espacio?
Al continuar mirando, su inmensidad creció e invadió tu mente haciéndote dar cuenta de la escala del creciente universo y qué tan pequeño eres en comparación?
Llenándote con una terrible emoción que puede ser difícil de describir.
¿Como si inadvertidamente te hubieras encontrado algo más allá de ti?
De eso se trata el Horror Cósmico.
Más allá de los monstruos, la violencia y el peligro; se trata de la conciencia de los límites de tu propia humanidad.
Howard Phillips Lovecraft
El escritor de principios del siglo XX H.P. Lovecraft escribió extensamente en el género, por lo cual también se le conoce como Horror Lovecraftiano. Sus historias a menudo tratan sobre personajes encontrándose cara a cara con algo más allá de su comprensión.
A pesar de que la obra de Lovecraft ha inspirado a conocidos escritores como Stephen King o Neil Gaiman, o incluso los mangas de Junji Ito, su marca de terror a menudo no ha sido exitosamente adaptada a un medio visual.
Stephen King
Junji Ito
Neil Gaiman
A diferencia de las películas slasher, posesión de terror, películas ciencia ficción de terror o de monstruos, el terror cósmico no es tan frecuente en la pantalla. Entonces...
¿Por qué es así?
¿Por qué es más difícil de hacer el horror cósmico?
Visualmente complejo
Echemos un vistazo a un fragmento la obra de Lovecraft "Lo Innombrable" que claramente muestra uno de los mayores problemas al adaptar el horror cósmico al medio visual:
"Dios mío, Manton, pero ¿qué era? esas cicatrices ¿era así? "
Y yo estaba demasiado aturdido para regocijarme cuando él algo que había ya medio esperado
"No, no era así en absoluto. Estaba en todas partes, una gelatina, un slime, pero tenía formas, mil formas de horror más allá de toda memoria. Ahí había ojos y una mancha. Era el hoyo el vórtice, la abominación definitiva. Carter, ¡Fue lo innombrable! "
Mientras leías la descripción de la entidad innombrable, debes haber pasado por una cierta cantidad de gimnasia mental para probar y formar una imagen clara de ello en tu cabeza.
El escritor comienza explicando sus formas reconocibles, pero luego va más allá de la comprensión hasta que se vuelve menos tangible y finalmente se transforma en un concepto.
Entonces, ¿cómo se representa un incomprensible o un horror innombrable visualmente? Es difícil pensar o imaginar algo más grande y más grande que uno mismo, y mucho menos, representarlo para que se vea. Si le das forma y lo pones en la pantalla, ya no es incomprensible y por lo tanto, le quitas su poder.
Una película que maniobra en torno al aspecto visual es Bird Box. En ella, sabemos que hay monstruos tan aterradores que causan que las personas se vuelvan locas y se suiciden, y al mismo tiempo atraen a las personas que ya están locas.
En ningún punto de la película se nos muestra como son las criaturas. Nosotros solo vemos lo que causan. Los mayores indicios que conseguimos son los dibujos.
Aunque vagos son inquietantes y no quitan el misterio.
Omitir la entidad definitivamente debido a su complejidad visual es una buena ruta, pero también podemos encontrar un buen ejemplo de lo contrario siendo hecho.
The Thing es una película que hace un buen trabajo en mostrarnos la criatura y sin embargo, al final, todavía no sabemos cuál es la verdadera forma, es decir, sólo sus fases de transición cuando toma forma de personas o animales.
Los efectos visuales, todos ellos prácticos y revolucionarios en su tiempo, nos muestran horrores de pesadilla y sin forma que a menudo carecen de la seguridad de una figura antropomorfa. La criatura cambia constantemente, nosotros no podemos definirla. Se nos presenta una entidad que no podemos entender o cuyos objetivos no podemos comprender, incluso mientras trata de verse y sonar como uno de nosotros.
The Thing logra representar el Horror Cósmico no por el uso de tentáculos (una estrategia del género) sino porque honra las características cambiantes del estilo literario. Al igual que la descripción de lo Innombrable no puede ser imaginada como una cosa ... es varias cosas.
Abstracto
El horror cósmico reside profundamente en lo abstracto.
Si recuerdas el fragmento de antes, las descripciones del ser innombrable son deliberadamente elusivas, el único ancla en el mar de lo intangible es lo que la descripción evoca en los personajes o en nosotros.
La reacción de enfrentarse a lo incomprensible lleva al personaje a mirar hacia adentro para entender el complejo rompecabezas de las emociones con las que se queda.
"La cosa más misericordiosa del mundo, creo, es la incapacidad de la mente humana para correlacionar todo su contenido. Vivimos en una isla plácida de ignorancia en medio de los mares negros del infinito, y no se suponía que nos alejáramos demasiado. Las ciencias, cada una esforzándose en su propia dirección, hasta ahora nos han afectado poco; pero algún día al unir todo el conocimiento se abrirán tales vistas aterradoras de la realidad, y de nuestra espantosa posición en la misma, que enloqueceremos por la revelación o huiremos de la moribunda luz hacia la paz y seguridad de una nueva era obscura." La llamada de Cthulhu. H. P. Lovecraft
Imagina tratar de retratar las emociones del pasaje anterior en una película.
El temor existencial es una emoción difícil de explicar, es un sentimiento que rara vez experimentamos en comparación con la felicidad, el miedo o la ira. Por encima de su rareza, no todos pueden verbalizarlo o expresarlo de una manera que otros puedan entenderlo. A menudo es mal entendido o interpretado como otra cosa.
Ahí radica la difícil tarea de representar estas emociones en el cine y hacer que la audiencia comparta estos sentimientos también.
Las emociones nacidas del horror cósmico son similares a los monstruos del género: abstractos, no bien definidos, formadas, difíciles de entender, difíciles de describir.
Es difícil mostrar la introspección de un personaje que llega a aceptar la fragilidad de su propia humanidad. Este tipo de monólogo interior generalmente se explora mejor en la literatura.
Pero un descubrimiento interior íntimo puede ser logrado sin que el personaje diga nada como en la escena en Aniquilación, cuando el personaje principal está cara a cara con un ser que la está emulando. Ella comienza lentamente a entenderlo sin el uso del diálogo.
A veces lo mejor que se puede hacer es dejar que lo visual hable por sí mismo. Si mostrar al monstruo puede perjudicar tu película... también explicarlo podría perjudicar
Balance
Es como asignar una forma a algo que no la tiene.
Se trata de equilibrio.
Algunas películas pueden tener los efectos visuales correctos, pero les falta una historia cohesiva o conmovedora y están perdiendo una sensación de presentimiento o temor.
En otros casos, el ajuste es perfecto, el ambiente es el justo, pero los efectos son de risa lejos de asustar.
Si quieres explorar el horror cósmico pero no tienes un gran presupuesto, el ejemplo de Bird Box es uno a replicar. No muestres las criaturas y deja que la imaginación de la gente haga el trabajo.
Si tienes la suerte de tener un presupuesto mayor y tienes mucha creatividad, efectos prácticos como los de The Thing o The Void pueden lograr el objetivo.
Simplemente no te olvides la segunda e igualmente importante mitad de la ecuación al crear la historia.
El buen Horror Cósmico equilibra la estética externa de una película de ciencia ficción pero con la sensación interna de una película existencial.
La gente está tan obsesionada con la estética, los tentáculos y el monstruo que falla al intentar explorar las preguntas más grandes, porque eso es incluso más complejo aún: ellos mismos no lo entienden.
No muchas películas se adentran en lo abstracto de los temas, se mantienen en la superficie con los efectos visuales y es completamente comprensible.
¿Cuál es el límite de nuestra humanidad? ¿qué pasa cuando vamos más allá?
Si algo es difícil de pensar entonces es difícil de verbalizar, y si es difícil de verbalizar entonces es casi imposible de mostrar.
Fuente:
El miedo y la curiosidad
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15 Consejos para un escritor desesperado
Escribir es necesario, publicar no es necesario. Se escribe por amor, pero se pública por dinero.
El editor que decida publicarte, no lo hace por amor a lo que hacés. Ya sé que te dice eso, pero no. Ni ahí.
Creer que publicar un libro te convierte en escritor, es como creer que un curso de karate puede convertirte en valiente.
No publiques sin anticipo: lo que no cobres por adelantado, no lo cobrarás nunca. Jamás.
No publiques gratis. Cuando aceptás publicar gratis, aceptás que tu obra no vale nada. (La de los otros tampoco, pero queda claro que los otros no te importan).
Tu ego y tu editor son socios. No les creas. A ninguno.
Desoye los elogios de tu editor: son a cambio de dinero. Cuanto más te elogie, menos piensa pagarte.
Desoye los lamentos de tu editor: el imprentero, el distribuidor y el librero, tampoco los oyen.
La sustancia de un libro es su contenido, si tuviera todas sus páginas en blanco hablaríamos de un cuaderno y no de un libro. Sin embargo, y con suerte y presión, a vos te van a dar apenas el 10% de su precio de tapa. No lo entregues.
El escritor también es un laburante. Que disfrute de su laburo no implica que se lo castigue con la gratuidad. Resiste.
Publicar no es simplemente imprimir. Es también, y sobre todo, difundir y distribuir. Sin publicidad ni distribución, publicar es un hecho íntimo cuya repercusión difícilmente trascienda el ámbito familiar. No seas cachivache.
Cuando los editores te expliquen que “no invertimos en publicidad porque la narrativa no se vende”, vos recuérdales que “la narrativa no se vende porque no invertimos en publicidad”.
Cuando los editores te digan que tu libro no vende, vos recuérdales que tu trabajo consiste en escribir los libros, que venderlos es el trabajo de ellos.
Cuando tus editores te digan que tu libro vende bien, vos nunca olvides preguntarte comparado con cuál. Ubícate.
Publicar un libro es echar una escupida en el océano de las librerías, las bibliotecas, las mesas de saldo, las librerías virtuales, las ferias y los depósitos de libros acumulados a lo largo de la historia por todo el mundo. No esperes nada. Nada.
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Comprar el recursoLos errores más comunes y cómo corregirlos
Por Ricard de la Casa
Todos cometemos errores, es humano según dice la famosa cita en latín. Es importante que entendamos que, aún con mucha experiencia como bagaje, seguimos cometiendo errores, normalmente distintos y en algunos casos los mismos. Alguien también decía que somos la única especie que es capaz de tropezar con la misma piedra dos y tres y hasta cuatro veces. He aquí unos cuantos errores comunes de una obra. Algunos se deslizan casi sin darnos cuenta, y son difíciles de encontrar. Algunos son más sencillos de ver. Pero si los tiene en cuenta, habrá avanzado un poco más en conseguir una buena novela o relato. Por supuesto hay magníficas creaciones que se saltan algunas de las premisas que aquí se dan, eso sólo significa que el autor encontró la manera de soslayar el error y utilizar algún mecanismo para suplantarlo o corregirlo. Ya sabe que las reglas están para saltárselas, pero sólo cuando estas se conocen al dedillo y cuando uno sabe por donde y hacia donde camina.
1/ El Personaje principal se vuelve pasivo
Eso suele suceder, generalmente, porque al cabo de poco tiempo, en que nos hemos sumergido completamente en la elaboración de la obra, los personajes suelen cobrar "vida" en nuestro interior y algún personaje secundario toma mayor relevancia. Puede que sea porque el personaje principal ha dejado de gustarnos o justamente porque alguno de secundario nos agrada más o encontramos que la obra mejora o da más juego con ese personaje. Es fácil que suceda así, pensemos que los personajes que actúan de contrapunto del principal, suelen ser los "malos de la película" y estos son, en la mayoría de los casos, mucho más atractivos. En cualquier caso es un error. Desde luego seguimos siendo libres para hacer lo que nos venga en gana, pero seguirá siendo un error de planteamiento. Debemos entonces repasar el texto (las escenas) y ver donde el personaje se vuelve pasivo y devolverle la fuerza perdida. Si eso no nos apetece, o es muy complicado y acabamos prefiriendo al personaje secundario, deberíamos reestructurar la obra para el intercambio de roles o tener más un personaje principal, esta solución es algo más complicada, pero la experiencia vale la pena.
2/ No presentar al Personaje Principal en los primeros párrafos
El lector busca, tiene, quiere identificarse con el personaje principal, al menos quiere hallarlo rápidamente para saber como, y a quién prestar mayor atención. Es vital que en la primera escena, se presente al personaje principal. El comienzo es un tiempo delicado no sólo porque debemos captar la atención del lector, sino porque tenemos que presentar al personaje. Hay muchas formas de hacerlo, no se preocupe por ello, pero si no aparece, el lector tiende a confundirse y creer que algún secundario es el principal (por desgracia somos de costumbres fijas) y cuando éste aparece, la confusión se hace mayor y puede llegar a molestar. Intente mostrar alguna emoción del personaje, eso le servirá para darle profundidad, para caracterizarlo, sin necesidad de describirlo completamente. Ese es un punto importante, no lo haga de forma descarada, sensiblera ni gratuita, la inclusión debe ser natural, si no es así recomponga la escena hasta conseguirlo.
3/ Derrochar Ideas - Argumentos - Caracteres
Un error típico de principiante. Tenemos demasiadas ideas en la cabeza y las queremos meter todas para dar una sensación de complejidad de la trama, de riqueza, ese derroche no es necesario en absoluto. Servirá, como mucho, para que el lector avezado se de cuenta de la falta de seguridad en nosotros mismos. A menudo utilizamos un personaje para explicar una cosa en el primer capítulo, otro en el segundo, otro en el tercero. Hay que aprovechar a los mismos, utilizarlos más intensamente, eso les dará mayor profundidad psicológica y por ello facilitaremos la labor del lector para seguir la trama. Al utilizar los mismos personajes secundarios, y aunque estos no puedan mostrar cambios importantes en su carácter, se debería escoger algunos y desarrollarlos con cierta profundidad, por ejemplo el que de la réplica al personaje principal, para mostrar pequeños cambios.
4/ ¿Qué estoy haciendo yo aquí?
No se desespere, a todos les pasa, hasta el más experimentado. Es simplemente falta de previsión, falta de un esquema general del relato o de la novela. Y nos pasa porque a pesar de tener las cosas muy controladas, a todos nos gusta dejar correr la imaginación y ver a donde nos lleva la escena en la que estamos metidos. Tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Es bueno que antes de empezar pensemos en diseñar la obra en sus partes principales: personajes, conflictos, escenas. Sólo así sabemos por donde vamos y si nos desviamos deberíamos tener una buena razón. Experimentar no es malo, pero cuanto más organizados estemos, sacaremos mayor provecho de esa experimentación, pues un buen escritor no debería pasar toda una vida escribiendo una sola novela.
5/ Diálogo
Es una parte fundamental en la obra, cuanto más larga sea ésta, más importante se vuelve. Pero tampoco se obsesione con ello. Intente no dejar soliloquios, conferencias, largas parrafadas ni explicaciones. Un sistema sencillo de comprobar si vamos por buen camino es visualizar la hoja de papel como si fuera una imagen, si hay mucho texto quiere decir que hay una pobreza de diálogo, si hay mucho espacio en blanco pasa lo contrario, estamos abusando de él. Con todo, sólo usted puede evaluar si en una escena es necesario más o menos cantidad de diálogo.
Tenga cuidado con el Slang, con los dialectos, si los utiliza debe intentar que el lector pueda interpretar correctamente sus significados. Debemos buscar la manera para que quede claro lo que se está intentando decir. No tema utilizar "dijo" en los diálogos, esa palabra se utiliza normalmente en el 90% de las ocasiones. Desde luego debe intercarlarse con otras palabras, sobre todo cuando el personaje hace algo o lo dice de cierta manera, pero intente mostrar esas emociones, no de señalarlas simplemente.
6/ Parar demasiado pronto
Otro fallo de escritor novel. Estamos tan ansiosos por acabar una obra (llevamos tantas inacabadas...) que generalmente precipitamos el fin. Las historias acaban demasiado abruptamente (habitualmente por falta de un esquema general). Fuércese a continuar escribiendo cuando crea que ya ha acabado, normalmente podemos encontrarnos con una sorpresa. Y en todo caso si no consigue mejorarla será un excelente ejercicio.
7/ No dejar descansar la historia
Cuando acabamos una historia estamos demasiado metidos en ella. Somos incapaces de juzgarla con absoluta imparcialidad. Hay que darse tiempo para olvidarse - distanciarse, y dependiendo de nuestro trabajo estar al menos unos días – semanas, alejados de ella. Una vez ha pasado ese tiempo, hace falta chequear la historia para una aceptación general, leerla como lector -directamente- sin pretender ni pensar en corregir - cambiar etc.
8/ No ensayar comienzos diferentes.
No valoramos nuestra capacidad en su justa medida, sea por arriba o por abajo. Quizá el principio escogido no sea el más adecuado aunque lo parezca. Una vez se tiene la historia, se debería ensayar varios comienzos alternativos, no muy complejos, sólo dos o tres párrafos, de forma rápida, escogiendo diferentes formas de presentar la información, puntos de entrada en la historia. Una vez que eso se hace varias veces, se vuelve algo natural en nosotros y aprovecharemos mejor todo nuestro potencial creativo.
9/ No planear el clímax desde el principio
Una cosa es la previsión, la organización, tener un esquema general del relato o de la novela y otra llegar hasta el extremo de tener previsto hasta el clímax, algo que ocurre generalmente al final de la novela. No debemos atarnos las manos hasta ese extremo y dejarnos la posibilidad de cambios.
Es evidente que deberíamos desarrollarla de acuerdo con la promesa original, pero que eso no nos coarte como para que la obra se convierta en algo rígido.
10/ Tomar demasiado tiempo para repasar
Más que error, vicio que hace falta erradicar. Corrija todo lo que crea necesario, pero defina un tiempo concreto para ello, sino esta abocado a la necesidad ilógica de corregir un texto cada vez que lo lea y eso más que ralentizar su producción acabará paralizándola. Acepte como artículo de fe que toda obra es susceptible de mejora, y que nosotros mismos evolucionamos y que con ello nuestra capacidad y experiencia aumenta.
Tenemos que parar en algún momento sino estaremos siempre dando vueltas al mismo molino.
11/ Estructuras ilógicas
Un error del que hay que huir como del diablo. La obra se sustenta en una realidad (incluida la ciencia ficción y la fantasía más desbocada), la que el escritor desea y debe aferrarse a ella. Debe respetarse a si mismo y sobre todo al lector. Construirla de forma inverosímil o fuera de contacto de la realidad hará que la gente no se crea lo que esta leyendo, pensarán con toda razón que usted, el escritor, les está tomando el pelo, se molestarán y simplemente dejarán de leerla. La obra ha de ser consistente con todos sus planteamientos y ser honestos con ellos. Y sobre todo, al final del relato o la novela, no se saque un conejo de la chistera para solucionar sus fallos de estructura, sólo conseguirá hacer más visibles estos.
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