¿Por qué el Horror Cósmico es dificil de hacer?

Aniquilación película protagonizada por Natalie Portman

 ¿Alguna vez te has encontrado mirando hacia el cielo nocturno, contemplando las innumerables estrellas salpicadas sobre el vacío negro del espacio?

Al continuar mirando, su inmensidad creció e invadió tu mente haciéndote dar cuenta de la escala del creciente universo y qué tan pequeño eres en comparación?

Llenándote con una terrible emoción que puede ser difícil de describir. 

¿Como si inadvertidamente te hubieras encontrado algo más allá de ti?

De eso se trata el Horror Cósmico.

Más allá de los monstruos, la violencia y el peligro; se trata de la conciencia de los límites de tu propia humanidad.

Howard Phillips Lovecraft

El escritor de principios del siglo XX H.P.  Lovecraft escribió extensamente en el género, por lo cual también se le conoce como Horror Lovecraftiano. Sus historias a menudo tratan sobre personajes encontrándose cara a cara con algo más allá de su comprensión.

A pesar de que la obra de Lovecraft ha inspirado a conocidos escritores como Stephen King o Neil Gaiman, o incluso los mangas de Junji Ito, su marca de terror a menudo no ha sido exitosamente adaptada a un medio visual.

Stephen King

Junji Ito

Neil Gaiman

A diferencia de las películas slasher, posesión de terror, películas ciencia ficción de terror o de monstruos, el terror cósmico no es tan frecuente en la pantalla. Entonces...

¿Por qué es así?

¿Por qué es más difícil de hacer el horror cósmico?

Visualmente complejo

Echemos un vistazo a un fragmento la obra de Lovecraft  "Lo Innombrable" que claramente muestra uno de los mayores problemas al adaptar el horror cósmico al medio visual:

"Dios mío, Manton, pero ¿qué era? esas cicatrices ¿era así? "

Y yo estaba demasiado aturdido para regocijarme cuando él  algo que había ya medio esperado

"No, no era así en absoluto. Estaba en todas partes, una gelatina, un slime, pero tenía formas, mil formas de horror más allá de toda memoria. Ahí había ojos y una mancha. Era el hoyo el vórtice, la abominación definitiva. Carter, ¡Fue lo innombrable! "

Mientras leías la descripción de la entidad innombrable, debes haber pasado por una cierta cantidad de gimnasia mental para probar y formar una imagen clara de ello en tu cabeza.

El escritor comienza explicando sus formas reconocibles, pero luego va más allá de la comprensión hasta que se vuelve menos tangible y finalmente se transforma en un concepto.

Entonces, ¿cómo se representa un incomprensible o un horror innombrable visualmente? Es difícil pensar o imaginar algo más grande y más grande que uno mismo, y mucho menos, representarlo para que se vea. Si le das forma y lo pones en la pantalla, ya no es incomprensible y por lo tanto, le quitas su poder.

Una película que maniobra en torno al aspecto visual es Bird Box. En ella, sabemos que hay monstruos tan aterradores que causan que las personas se vuelvan locas y se suiciden, y al mismo tiempo atraen a las personas que ya están locas.

En ningún punto de la película se nos muestra como son las criaturas. Nosotros solo vemos lo que causan. Los mayores indicios que conseguimos son los dibujos.

Aunque vagos son inquietantes y no quitan el misterio.

Omitir la entidad definitivamente debido a su complejidad visual es una buena ruta, pero también podemos encontrar un buen ejemplo de lo contrario siendo hecho.

The Thing es una película que hace un buen trabajo en mostrarnos la criatura y sin embargo, al final, todavía no sabemos cuál es la verdadera forma, es decir, sólo sus fases de transición cuando toma forma de personas o animales.

Los efectos visuales, todos ellos prácticos y revolucionarios en su tiempo, nos muestran horrores de pesadilla y sin forma que a menudo carecen de la seguridad de una figura antropomorfa. La criatura cambia constantemente, nosotros no podemos definirla. Se nos presenta una entidad que no podemos entender o cuyos objetivos no podemos comprender, incluso mientras trata de verse y sonar como uno de nosotros.

The Thing logra representar el Horror Cósmico no por el uso de tentáculos (una estrategia del género) sino porque honra las características cambiantes del estilo literario. Al igual que la descripción de lo Innombrable no puede ser imaginada como una cosa ... es varias cosas.

Abstracto

El horror cósmico reside profundamente en lo abstracto.

Si recuerdas el fragmento de antes, las descripciones del ser innombrable son deliberadamente elusivas, el único ancla en el mar de lo intangible es lo que la descripción evoca en los personajes o en nosotros.

La reacción de enfrentarse a lo incomprensible lleva al personaje a mirar hacia adentro para entender el complejo rompecabezas de las emociones con las que se queda.

"La cosa más misericordiosa del mundo, creo, es la incapacidad de la mente humana para correlacionar todo su contenido. Vivimos en una isla plácida de ignorancia en medio de los mares negros del infinito, y no se suponía que nos alejáramos demasiado. Las ciencias, cada una esforzándose en su propia dirección, hasta ahora nos han afectado poco; pero algún día al unir todo el conocimiento se abrirán tales vistas aterradoras de la realidad, y de nuestra espantosa posición en la misma, que enloqueceremos por la revelación o huiremos de la moribunda luz hacia la paz y seguridad de una nueva era obscura." La llamada de Cthulhu. H. P. Lovecraft

https://pin.it/17OfNkQ

Imagina tratar de retratar las emociones del pasaje anterior en una película.

El temor existencial es una emoción difícil de explicar, es un sentimiento que rara vez experimentamos en comparación con la felicidad, el miedo o la ira. Por encima de su rareza, no todos pueden verbalizarlo o expresarlo de una manera que otros puedan entenderlo. A menudo es mal entendido o interpretado como otra cosa.

Ahí radica la difícil tarea de representar estas emociones en el cine y hacer que la audiencia comparta estos sentimientos también.

Las emociones nacidas del horror cósmico son similares a los monstruos del género: abstractos, no bien definidos, formadas, difíciles de entender, difíciles de describir.

Es difícil mostrar la introspección de un personaje que llega a aceptar la fragilidad de su propia humanidad. Este tipo de monólogo interior generalmente se explora mejor en la literatura.

Pero un descubrimiento interior íntimo puede ser logrado sin que el personaje diga nada como en la escena en Aniquilación, cuando el personaje principal está cara a cara con un ser que la está emulando. Ella comienza lentamente a entenderlo sin el uso del diálogo.

A veces lo mejor que se puede hacer es dejar que lo visual hable por sí mismo. Si mostrar al monstruo puede perjudicar tu película... también explicarlo podría perjudicar

Balance

Es como asignar una forma a algo que no la tiene.

Se trata de equilibrio.

Algunas películas pueden tener los efectos visuales correctos, pero les falta una historia cohesiva o conmovedora y están perdiendo una sensación de presentimiento o temor.

En otros casos, el ajuste es perfecto, el ambiente es el justo, pero los efectos son de risa lejos de asustar.

Si quieres explorar el horror cósmico pero no tienes un gran presupuesto, el ejemplo de Bird Box es uno a replicar. No muestres las criaturas y deja que la imaginación de la gente haga el trabajo.

Si tienes la suerte de tener un presupuesto mayor y tienes mucha creatividad, efectos prácticos como los de The Thing o The Void pueden lograr el objetivo.

Simplemente no te olvides la segunda e igualmente importante mitad de la ecuación al crear la historia.

El buen Horror Cósmico equilibra la estética externa de una película de ciencia ficción pero con la sensación interna de una película existencial.

La gente está tan obsesionada con la estética, los tentáculos y el monstruo que falla al intentar explorar las preguntas más grandes, porque eso es incluso más complejo aún: ellos mismos no lo entienden.

No muchas películas se adentran en lo abstracto de los temas, se mantienen en la superficie con los efectos visuales y es completamente comprensible.

¿Cuál es el límite de nuestra humanidad? ¿qué pasa cuando vamos más allá?

Si algo es difícil de pensar entonces es difícil de verbalizar, y si es difícil de verbalizar entonces es casi imposible de mostrar.

Fuente:

El miedo y la curiosidad

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Guiones de diálogo. Reglas de bolsillo

Nueva sección: reglas de bolsillo para el escritor

Al final del artículo se puede descargar el recurso.


En los teclados de computadora, el guión largo se puede generar utilizando el código ASCII Alt+0151 (del teclado numérico), o, como se indica en la imagen, presionando conjuntamente la tecla Ctrl y la tecla (-)






1. El guión largo (—) sirve generalmente para indicar tanto las intervenciones o parlamentos de los personajes (guiones de diálogo) como los incisos del narrador. En el primer caso, el guión va pegado a la inicial de la palabra con la que comienza el parlamento, con la sangría de la primera línea del párrafo (es decir, texto «entrado»). En el segundo caso, va precedido de un espacio cuando comienza el inciso, y seguido de espacio cuando termina (este último guión sólo se emplea cuando el inciso está dentro del parlamento; cuando está situado al final nunca debe cerrarse: véase, más adelante, el punto 1.9). Estos diez ejemplos recogen sus usos más frecuentes:

—He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer. [1]

—Oh, gracias. Muchas gracias por sus palabras —murmuró Jacqueline. [2]

—Somos muchos de familia —terció Agostino— y trabajamos todos. [3]

—Seguro que, a la larga —replicó Carlota con decisión—, todo se arreglará. [4]

—¡Sophie, vuelve! —insistía Stingo—. He de hablar contigo ahora mismo. [5]

—¿Y tú qué entiendes de eso? —saltó Stephen—. No has leído un verso en tu vida. [6]

—Con lo que me hubiera gustado escribir... —susurró—. Poesía. Ensayo. Una buena novela. [7]

—Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos —se levantó, al tiempo que se miraba las manos—. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. [8]

—Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos. —Se levantó, al tiempo que se miraba las manos—. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. [8 bis]

—Sí, amigo mío, me asombra tu valentía —dijo ella con aplomo. Y tras una breve pausa, añadió—: Admiro de veras tu sangre fría. [9]

—Ya sé en qué está pensando —dijo la propietaria—: en el color rojo. Todos hacen lo mismo. [10]

Comentemos brevemente, punto por punto, estos ejemplos.

1.1. El caso más sencillo es el primero. Adviértase simplemente que el guión de arranque de diálogo va pegado a la primera palabra del parlamento. Seria un error indicarlo así:

— He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer.

1.2. Como se ve en el segundo ejemplo, el guión de cierre se considera superfluo —y por tanto se elimina— cuando el párrafo termina con un inciso del narrador. Es incorrecto indicarlo así:

—Oh, gracias. muchas gracias por sus palabras —murmuró Jacqueline—.

1.3. En el tercer ejemplo, obsérvese que los guiones que encierran el inciso del narrador van pegados a éste, no separados de él; pero adviértase que tampoco van pegados al parlamento del personaje. Así pues, sería erróneo indicarlo de estas dos maneras:

—Somos muchos de familia — terció Agostino — y trabajamos todos.

—Somos muchos de familia—terció Agostino—y trabajamos todos.

1.4. En el cuarto ejemplo, la coma que va después de la palabra «larga» debe ir después del inciso, nunca antes. O sea, no debe indicarse así:

—Seguro que, a la larga, —replicó Carlota con decisión— todo se arreglará.

1.5, 1.6, 1.7. En los ejemplos quinto, sexto y séptimo puede observarse que figura un punto de cierre después del inciso del narrador, aun cuando el parlamento del personaje previo al inciso lleve signos de exclamación, de interrogación o puntos suspensivos (signos que, en realidad, no tienen función de cierre propiamente dicha). Por consiguiente, estos diálogos no deberían indicarse así:

—¡Sophie, vuelve! —insistía Stingo— He de hablar contigo ahora mismo.

—¿Y tú qué entiendes de eso?—saltó Stephen— No has leído un verso en tu vida.

—Con lo que me hubiera gustado escribir... —susurró— Poesía. Ensayo. Una buena novela.

1.8. En la primera variante del ejemplo octavo [8] vemos que antes del inciso del narrador no figura punto. Puede justificarse esta elección aduciendo que, si bien el inciso no tiene relación directa con el diálogo, se considera implícito un verbo dicendi, como decir, afirmar, añadir, preguntar, insistir, terciar, etc. («—dijo y se levantó», «—dijo levantándose», «—dijo y, acto seguido, se levantó", etc.).

Pero si se considera que el inicio no tiene relación directa con el parlamento anterior, el diálogo puede disponerse tal como se indicaba en el ejemplo [8 bis]. Obsérvese, en el ejemplo que ofrecemos a continuación, que ponemos punto después de "lejos" y que el inciso del narrador comienza con mayúscula.

—Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos. —Se levantó, al tiempo que se miraba las manos—. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura.

En cualquier caso, en lo que respecta al guión de cierre del inciso, no debe marcarse con el punto antes del guión, como en este ejemplo (que es, por tanto, erróneo):

—Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos. —Se levantó, al tiempo que se miraba las manos.— Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura.

1.9, 1.10. También en los ejemplos noveno y décimo hay una marcada tendencia a la unificación, en el sentido de que los dos puntos suelen figurar después del guión que cierra el inciso del narrador. Conforme a este criterio —que también tiene la virtud de la simplicidad—, se pasa por alto esta distinción: en el noveno ejemplo, los dos puntos pertenecen al inciso del narrador, mientras que en el décimo forman parte del parlamento del personaje; ello se ve claramente si suprimimos los incisos:

—Sí, amigo mío, me asombra tu valentía. Admiro de veras tu sangre fría.

—Ya sé en qué está pensando: en el color rojo. Todos hacen lo mismo.

 2. Cuando la intervención de un personaje se dispone en varios párrafos a causa de su extensión, a partir del segundo párrafo no hay que usar guiones sino sólo comillas de seguir que —conviene insistir en ello— no deben cerrarse al final.

      —Sí. Porque no me lo había planteado antes. No había querido hacerlo. Los detalles adquirieron entonces una increíble importancia. Me aturdía encontrarme otra vez en Nueva York, sinceramente. Me sentía como una extraña, como si aquella no fuera mi ciudad.
      »Cuando llegamos a Hamond Hill estaban todos allí en la sala. Y la misma ansiedad que había sentido antes se repitió en aquellos momentos con mis hermanos y mi hermana. No me cansaba de mirarlos. Los veía también como unos extraños, como si no fueran de mi misma carne...
      »Y recuerda lo que te digo. Me has pedido que te lo cuente y eso es lo que estoy haciendo. Nos reunimos con los demás y hablamos con papá y mamá, que habían organizado la reunión como si se tratara de un congreso. Lo único que faltaba eran tarjetas en las solapas.

 2.1. También usaremos este tipo de comillas siempre que un diálogo aparezca dentro de otro diálogo, pero en este caso, después de las comillas (que tampoco se cerrarán) sí debe ir el guión correspondiente.

      —La historia de Arturo y Raquel sería incluso divertida si no fuera tan trágica. Hacían una sola comida al día, hasta que a él se le ocurrió la idea. Y recuerdo perfectamente —seguía explicando Jacques— la conversación que tuvieron:
      »—Deja de quejarte —le dijo él—. Ya sé cómo podemos comer.
      »—¿Cómo? —preguntó ella, atónita.
      »—Muy sencillo —contestó él—. Ve a la Maternidad y les dices que estás embarazada. Te darán comida y no te preguntarán nada.
      »—¡Pero yo no estoy embarazada! —chilló ella.
      »—¿Y qué? —repuso él—. Basta con una almohada o dos. Es nuestra última oportunidad y no podemos dejarla escapar.

Obsérvese que los incisos de los personajes cuya conversación transcribe Jacques van también con guiones, en vez de abrir y cerrar comillas cada vez. En estos casos puede sacrificarse la normativa a la superior claridad expositiva, puesto que el riesgo de confusión es mínimo (véase el punto 3). Creemos que esta disposición resulta más sencilla que la que figura a continuación, hecha a base de comillas latinas e inglesas, en la que llegan a acumularse nada menos que tres signos de puntuación (,"¿):

»"Deja ya de quejarte", dijo él. "Ya sé cómo podemos comer."

»"¿Como?", preguntó ella, atónita.

Y ello por no hablar de las dudas sobre si la coma del primer parlamento debe ir antes o después de las comillas, en caso de que quisiéramos unificarlo con la segunda parte del parlamento, que termina con punto y comillas («Deja ya de quejarte,» dijo él).
 3. En los diálogos, los incisos que correspondan al personaje que está hablando han de ir entre paréntesis, no entre guiones, porque podrían confundirse con un inciso del narrador (el segundo ejemplo muestra la manera incorrecta de marcarlos):

—Aquella noche soñé (o al menos eso creo recordar) que Teresa y tú paseabais por la orilla del lago —confesó inquieto Miguel.

—Aquella noche soñé —o al menos eso creo recordar— que Teresa y tú...

4. Es posible que un diálogo empiece con puntos suspensivos y con inicial minúscula. Ello ocurre cuando un personaje retoma una conversación interrumpida por el parlamento de otro personaje. Adviértase, en el tercer ejemplo, que los puntos suspensivos van pegados al guión, y por tanto separados de la primera palabra del diálogo ("y"):

      —Depende de cómo se interpreten sus palabras —dijo insegura la señorita Fischer—. Quiero decir que cuando una muchacha no puede acercarle la mantequilla a un hombre sin ruborizarse hasta las orejas...
      —Comprendo perfectamente su turbación —cortó con aspereza la señorita Pearl.
      —... y cuando le da las gracias y luego le pregunta si quiere una galleta como si él fuera el médico de la familia... No sé si entiende lo que quiero decir.

5. Es un error inadmisible usar, a lo largo de una obra de narrativa, comillas de apertura y de cierre —que aparecen sistemáticamente en obras anglosajonas, alemanas y con frecuencia, aunque no siempre, en las italianas— en vez de guiones. Las comillas deben reservarse para los diálogos sueltos que aparecen dentro de una descripción larga del narrador.

5.1. Si al uso de comillas en vez de guiones se le suma una excesiva fidelidad tipográfica al original, el resultado puede ser teóricamente injustificable y contrario a toda normativa (véase, en el ejemplo siguiente, la curiosa manera (errónea) de introducir los verbos dicendi, que aparecen en minúscula aunque vayan precedidos de punto). El fragmento que ofrecemos está tomado de la última versión castellana —la mejor, literariamente hablando— de la novela de William Faulkner El ruido y la furia (1987):

"Hace demasiado frío". dijo Versh. «No irá usted a salir".

«Qué sucede ahora». dijo Madre.

«Que quiere salir". dijo Versh.

«Que salga». dijo el tío Maury.

«Hace demasiado frío». dijo Madre. «Es mejor que se quede dentro. Benjamin. Vamos. Cállate».

5.2. Tampoco debe seguirse la disposición que suele aparecer en obras francesas, una curiosa mezcla de comillas, comas y guiones: el primer parlamento se inicia con comillas, en los sucesivos se usan guiones y el diálogo vuelve a cerrarse generalmente con comillas:

«Je n'ai pas envie de te voir comme une étrangère.

—Tu aimes mieux ne pas me voir du tout?, insistai-je.

—Mettons que ce soit ça», dit-il séchement.

6. Al contrario de lo que ocurre con frecuencia en obras anglosajonas e italianas, los diálogos en narrativa irán habitualmente en punto y aparte (excepto, claro está, cuando sean breves y vayan dentro de un párrafo que es preferible no dividir; véase el punto 5). Adviértase —y esta regla debe seguirse sin fisuras— que las comillas que aparecen en los diálogos del original se sustituyen sistemáticamente por guiones, como ya hemos dicho.

Este es el original inglés:

For herself, Jane wanted to find out diplomatically, before asking straight out, whether the blue suit was here or whether it had gone off too. «I thought I saw John,» she said. «Dashing out of the Post Office. What was he wearing?» «A raincoat,» said Martha. «And that good-looking blue suit?» persisted Jane. «Why, yes, I think so", said Martha. «Yes, he was,» she added, more positively. Jane caught her breath. «How long is he going to he gone?» «Just today,» said Martha. He has to see somebody for dinner. He'll be back late tonight. «Oh,» said Jane.

Y ésta la versión castellana:

Jane quería descubrir con diplomacia, sin preguntarlo directamente, si el traje azul estaba allí o si también había desaparecido.
      —Me parece que he visto a John —dijo— cuando salía de Correos. ¿Qué era lo que llevaba puesto? [1]
      —Un impermeable —dijo Martha.
      —¿Y aquel hermoso traje azul? —insistió Jane.
      —Pues, sí, creo que sí —respondió Martha, y luego añadió con seguridad—: Sí, lo llevaba. [2]
      Jane contuvo el aliento: [3]
      —¿Cuánto tiempo estará fuera?
      —Sólo hoy —dijo Martha—. Tiene que cenar con alguien. Llegará esta noche, tarde.
      —Ah —repuso Jane.

Véanse, en los párrafos marcados con [1], [2] y [3], las libertades que en lo relativo a la puntuación se toma el traductor (buen conocedor del tema, por cierto). Su versión es indudablemente más fluida que una puntuación demasiado fiel al original inglés, como ésta:

      —Me parece que he visto a John —dijo—. Cuando salía de Correos.
      —Pues sí, creo que sí —dijo Martha—. Sí, lo llevaba —añadió luego con seguridad.
      Jane contuvo el aliento.

Obsérvese que en el párrafo [1] se elimina un punto y la frase gana en fluidez; en el [2] se unifican en un solo inciso las dos intervenciones de Martha; y en el [3] se sustituye el punto de cierre por dos puntos, para aclarar qué personaje habla.

6.1. Salvo casos excepcionales, la norma del punto 6 debe seguirse con rigor cuando son varios los personajes que hablan: poner los diálogos uno tras otro, aunque sea con guiones, resulta confuso y complica innecesariamente la lectura. Véase este ejemplo, perteneciente a la novela El grupo, de Mary McCarthy (1966):

Libby se puso exageradamente pensativa. Se llevó un dedo a la frente. —Creo que sí —afirmó, asintiendo tres veces—. ¿Pensáis realmente...? —empezó con presteza. Lakey hizo señales a un taxi con la mano. —Kay dejó al primo en la sombra, con la esperanza de que alguna de nosotras le proporcionara algo mejor. —¡Lakey! —murmuró Dottie, moviendo con reproche la cabeza. —Caramba, Lakey —dijo con risa de falsete Libby—; sólo a ti se te ocurren estas cosas.

6.2. El punto y aparte también suele usarse en aquellos casos en que el inciso del narrador empieza con un verbo dicendi y continúa, después de punto, con un texto de extensión considerable (por ejemplo, una descripción sobre las características del personaje que habla, una puntualización sobre el lugar donde se desarrolla la acción o precisiones de diversa naturaleza). Véase el ejemplo:

      —Todo está bien —dijo Arturo.
      Iba vestido con una camiseta y pantalones cortos de deporte, y llevaba sandalias de jardín. Vestido de esta manera, fascinó aún más al agente con el que se había encontrado en junio, el día que alquiló la casa. Arturo le parecía misterioso y fuerte. Su rostro le traía al pensamiento sal, viento, mujeres extranjeras, soledad y sol.

Descarga de recurso:

guiones de dialogo.pdf